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​藝術跨界:美學的危機或生機——以朗西埃對利奧塔的批判為中心
中國信息報道 2018-10-24 09:35:20

一、藝術跨界與審美理想國

  按主流現代性思想話語的敘述邏輯,審美現代性有兩重面向。一是現代合理化進程中感性領域的自我確證:美學突破長期以來對知識論的從屬關系,確立起關于感性、情感的獨立法則;各藝術門類也根據其媒介特點和表現方式形成自身的獨立標準。二是社會批判,審美因具有一種既非感性又非概念、既有獨立視域又無對應領地的“雙非結構”(neither……nor……),呈現出“協調”“超然”“居間”“游戲”“自由感”等等特征,成為革新體驗方式、克服現實異化、揚棄人性分裂、促進社會整合的重要思想資源。這兩重面向互為依賴,形成一條由康德萌芽、席勒確立、左派學者相繼推進、歷時一個多世紀之久的審美理想國傳統。

  然而,在審美現代性進程中,各藝術門類、媒介之間,同一門類內部不同文類、語體、風格之間,審美領域與生產生活領域之間的跨界也非常明顯。從近代以來關于如畫詩、音樂精神、總體藝術、通感藝術的大量討論,到上世紀初先鋒派在詩歌、繪畫、音樂、報紙印刷、聲光電影之間的頻繁互用,再到上世紀中后期審美對諸領域的解分化運作,跨界趨勢有增無減!從審美自律與社會批判互構的傳統敘述邏輯看,藝術跨界無疑對美學造成沖擊。首先,如果藝術門類之間、精英藝術與大眾藝術之間、真品與復制品之間、藝術與非藝術之間的“界限”不斷變換甚至消解,對“美感”“藝術本質”“文學性”等一系列界定就喪失了現實依據;基于審美自律所展開的一整套知識域甚至可能遭遇社會學還原。其進一步后果則是審美社會批判喪失了站立的根基。如阿多諾所言,藝術的社會性就在于它與社會保持“對立”(Adorno225),而藝術跨界所導致的“批評距離”(詹姆遜)的消失無疑消解了“對立”的基本格局。基于此種理解,幾乎與批判傳統有聯系的西方學者都對藝術跨界持消極態度,在他們嚴重,跨界或是模糊現代性分化的“無意義的胡鬧”(Habermas3-15),或彰顯出晚期資本主義文化中“最小審美距離”的消失(Jameson48),或加劇了消費社會總體性編碼下主體的沉溺和喪失進程(博德里亞),或不過是西方激進左翼落潮后的病態余續(伊格爾頓)。沿此思路,一些更為悲觀者甚至喊出“美學的終結”,這也意味著審美與社會批判聯姻的理想國傳統之終結。

  在此背景下,如何重新理解藝術跨界與美學的關系?重新激活美學的社會批判向度是否可能又如何可能?除批判視野外是否還有拓展美學的其它可能視野?這些彼此相關的問題有待審視!不同于各種悲觀論調,朗西埃(JacquesRancière)的審美政治路線是在藝術跨界語境下重續理想國傳統的一種努力。他用“倫理轉向”(ethicalturn)指認后理想國語境下西方思想界的整體走勢,并認為利奧塔崇高美學的“不可見者”正是這一轉向在審美領域的代表(“Aesthetics”117-19)。在朗西埃“審美即政治”的理解中,藝術可見性問題既關涉藝術對某些特殊感知經驗的呈顯,也關涉政治上如何讓治安秩序下不可見的無分者可見。因此,他要重續和拓展美學批判傳統,一方面要激活現代藝術跨界的批判潛能,一方面要圍繞可見性這一關鍵問題對利奧塔展開反思。以更深闊的背景觀之,朗西埃、利奧塔對“美學”所持的兩種不同理解取向,恰是對美學內涵的兩個面向(感性學和社會批判)分別進行的激進化推進。鑒于此,對朗西埃之“利奧塔批判”這一思想爭論個案進行重新透視,不僅為我們檢視兩人各自邏輯理路和適用邊界提供了一塊試石,也為我們重審藝術跨界與美學的關系打開了一片平地。

二、朗西埃的“利奧塔批判”

  康德認為,面對巨大和強力之物時,主體的統攝活動無法跟上想象力不斷前進的領會,“統攝隨著領會推進得越遠而變得越來越難”(90);當統攝達到飽和再無法將新的領會納入表象活動時,無法與知性協調的想象力“跳躍”到把握無限的理性并使主體意識到自己內在的自由能力,進而產生一種敬重感。利奧塔崇高美學始于對康德的“反讀”。首先,他斬斷崇高與美、愉悅、敬重、知性、理性、共通感等任何主體性向度的康德式和諧,恢復“跳躍”之前崇高作為主體表象失敗(無形式)的柏克式內涵。在他看來,柏克的崇高體現為外在性對主體性的兩次剝奪:第一次是外力震撼和打擊對光亮、他人、語言、生命等等的可能剝奪,主體因此而恐懼;第二次是對第一次剝奪的剝奪,震撼和打擊因與主體保持距離而被撤銷,主體產生一種類似極度疼痛撤銷后肉體所獲得的舒緩愉悅(“Inhuman”98-99)。其次,震顫搖晃的主體在崇高體驗中的否定性感受(passivity)完全是被動的,它不是主體性的表象(康德)、否定(黑格爾)、立義(胡塞爾),甚至也不是與主體性親切貼合的身體對可感者的內化(梅洛-龐蒂),被動性感受不能通過主體性的躍升(如從知性到理性、以意謂到意義)和拓展(如從意識到身體再到世界)來實現,只能以主體性活動的失調、中斷來呈現(“Inhuman”110-11)。就此而言,利奧塔的“崇高”已超出單純的審美論域而指向主體哲學傳統整體。最后,在主體哲學傳統中,可感者收攝于直觀的先天形式(康德)、觀念(黑格爾)、種屬意義(胡塞爾)之內,被提交給意識加以表象的可感者不是作為無限雜多,而是作為已然先行滲透了主體統攝活動之“形式”的“被給予者”。有別于此,崇高美學視野中可感者的呈現乃是去形式化的“物質”,利奧塔甚至用“非物質性”(immateriality)來區別于安妥收攏于傳統形式可見性中的“質料”(“Inhuman”140)。經此反讀,崇高美學與浪漫主義、現代主義、后現代主義連成一條見證不可見者的思想線索。

  正如朗西埃所見,從利奧塔思想的猶太性來看,崇高體驗中的“情感(passion)之事件”與奧斯維辛的“受難(Passion)之事件”具有內在關聯(“Aesthetics”92)。在利奧塔看來,如同崇高體驗中主體性受挫的極端時刻,奧斯維辛的極端瘋狂、悲慘、恐怖,既無法為主體性的意義模式所統攝,也無法以任何形式編織到歷史線性敘事之中。用他的語位哲學來說,作為極端事件的奧斯維辛無法由下一語位對前者進行事后闡釋和意義化。應該說,在掙脫由時間性所圖繪的主體-歷史互構的啟蒙現代性敘述中,崇高藝術打開的陌生體驗甚至體驗的困難、模糊、中斷,與奧斯維辛本身的突兀驚悚、不可理喻相互暗合。就此而言,事件不可能轉化為審美體驗中的美感或敬重,因為一旦被編織于語言、情節、具象內容、藝術程式、主題思想等意義化向度和社會化闡釋中,事件之“事件性”就湮沒于已知的意義序列甚至流俗的套路了。比如,《辛德勒的名單》將大屠殺與辛德勒的人格、戰后的光明等“主題”連接起來,觀眾始終處于道德上穩靠安全的位置,無須警醒、驚異、內疚、自責、惶惑,該譴責什么、該贊揚什么都很順當,然后按照電影的進程在高潮處完成早已準備好的“凈化”和“升華”。按利奧塔的邏輯,這種對大屠殺“馬后炮”式的意義賦予看似對這一極端事件的恢復,實則是對它的扭曲。面對事件的真正反應正如接受采訪時的奧斯維辛幸存者所表現的那樣:驚恐多疑,面容呆滯,眼神空洞,久久沉默。對利奧塔而言,沉默,是對事件的消極的、否定的見證,正如紐曼式崇高藝術對原初神性事件、大災難事件的審美見證(“Inhuman”137)。利奧塔對抽象表現主義和無調性音樂的推崇,對具象藝術、混合藝術的批評,使其在面對審美領域中有關形式-具象-故事-語法-格式塔等等意義化運作模式時都表現出近乎極端的警惕。

  朗西埃認為,崇高美學比其它共識性藝術都更為徹底地“取消了藝術激進性與政治激進性的聯盟”(“Aesthetics”21),這正是后現代“倫理轉向”的核心!(“Dissensus”195)要廓清在朗西埃審美政治視野下崇高美學的“去政治化”后果,須置之于治安-倫理、政治-審美這兩組概念的對照中加以理解。人的身體呈現出諸多豐富樣態(性別、樣貌、族裔、血緣、信仰、語言、性向、勞動能力……),但只有一些被共同體挑選出來進行排序、進入共同話語,另一些則被排斥、壓抑而淪為雖然在那卻并不可見的“無分之分”。這種“決定行動(doing)方式、存在(being)方式、說話(being)方式如何配置的身體秩序”即是治安(police)(“Disagreement”29)。倫理(ethics)是治安的典型。古希臘ethos指人的棲居之所(dewelling)及由此滲透、型塑的生存方式(lifestyle),它將共同體價值排序內化到人們思考、行動、感知趣味的幾乎每一環節,比國家強力、制度、法律、意識形態更隱秘地型塑主體的心智和習性。一般來說,個體對倫理缺少反思;甚至展開反思的某些價值標準和話語方式也早已被倫理習性預先錨定。在朗西埃看來,《理想國》的“理想城邦”堪為倫理共同體的典型:城邦中的每個人只有一種職業,其思考、行動、說話、感受都依據在城邦中的高低位序被嚴格規劃,奴隸的歌唱無法被聽見,衛國者的哲學愛欲必須被排斥,異議性的詩人則干脆被驅逐。借用ethos的這一義涵,朗西埃用“倫理轉向”指認1968年后特別是冷戰結束以來西方社會占主導地位的共識政治及與其互為表里的“共識藝術”。其共同之處在于都致力于消解“現實與法則、是與應當”之間的張力,在資本主義整體共識面前再無能展開整體性的批判和對抗(“Aesthetics”109-10)。而對朗西埃等左翼而言,后者恰是“政治(politics)”的關鍵義涵。朗西埃將政治與治安對立,政治憑“無分者之分”這一平等假設打破原有的治安感知構序,以“使本來沒有位置、不可見的成為可見的;使原本被視為噪音的,成為能夠被理解的論述”(“Disagreement”29-30)。這里的關鍵在于:與共識性政治不同,朗西埃的政治不是對感知份額計數單位的重新分配,而是要徹底改變計數方式。比如:工人希望享有與資本家同等的財富,女性希望像男性一樣獲得更多工作機會,這不屬于朗西埃意義上的“政治”:因為這些訴求指向的是具體可見、已然存在于治安構序中的“有”——差別只是誰多一些、誰少一些罷了;而不是“無分者之分”的“空”。反之,當工人在被雇傭修護資本家豪宅的勞動間隙,如畫家般欣賞窗外美景時;當女性在瑣碎庸常的家務之余,對日常生活的某個片段、場景忽然萌生一種艾瑪式陶醉時,他們感知經驗匯總未被治安秩序命名的不可見部分才突然出現,政治的特殊時刻才真正到來。

  基于此種理解,重構感知秩序的“政治”與作為感性學的“審美”被朗西埃做了直接對接,“藝術和政治的深層聯系在于:它們都是特定時空中個別身體的在場形式”(“Aesthetics”26);它們都可以擾亂治安感知秩序以拓展新的感知方式。但要注意,政治和審美對治安的擾亂不是對其完全的取消、隔離,而是要與之交接,使之紊亂,進而使原先未被命名、不被計數的不可見的感知經驗和主體以爭執性的姿態突然在場。換言之,擾亂不僅要讓未被計數的不可見者前臺化,也要讓兩種感知方式的沖突(clash)前臺化,政治和審美所提供的歧感“dissensus”應該是“dis-sensus”,只有與常態的共識性“(con)sensus”保持爭執,“dis”后的這個“-”才能有所指向并造成“(con)sensus”的斷裂(Rancière,“Contemporary”41)。由此而論,崇高美學對日常生活經驗一切可感形式的隔離,恰恰設置了藝術與現實不可逾越的鴻溝,進而使藝術特別是現代藝術的各種新異感知無法進入治安感知構序內部的空位以產生爭執效力。這反而默認了治安構序和宏大敘事的無礙運行,從根本上消解了藝術的批判指向。利奧塔主張的絕對他異性看似“否定”得十分徹底,實際上是一種與現實隔絕、無具體指向的空洞否定,是一個沒有“(con)sensus”的神秘“dis-”。在朗西埃看來,利奧塔對美與崇高、可見與不可見、日常與藝術的種種后現代主義“隔斷”,無疑斷送了現代主義本有的批判傳統。在指出后現代主義“倫理轉向”的政治后果后,朗西埃還需進一步對利奧塔不可見性問題進行回應,以廓清現代藝術特別是跨界藝術如何讓不可見者可見。

三、審美的制度體系與批判藝術

  朗西埃認為藝術是圍繞制作(poiesis)、摹仿(mimesis)、感受(aisthensis)所形成的感知分配的制度體系。不同藝術的制度體系間的變動,同一藝術的制度體系內的微調,都與感知秩序的解構、重構息息相關,因而具有政治指向。亞里士多德-法國古典主義的摹仿的制度體系是一種感知配置上的“等級制”:角色多為神、半神、英雄、貴族,他們的性品高于常人,進而才能通過突轉、發現、苦難等戲劇感人法引起觀眾的憐憫、恐懼、凈化(kantharsis),以實現城邦教化;主人公的性品本身不可見,須依托于可見的行動,而悲劇在展示行動上尤勝,戲劇情節不僅是文學的標準,亦是其它藝術門類的標準。如此,摹仿的制度體系實際上建構了戲劇人物高于觀眾、文學高于藝術、肅劇高于諧劇的等級構架。18、19世紀之交,隨著風俗畫、市民劇、現實主義、浪漫主義的出現,藝術的感知配置出現了深刻變化。首先,普通人事、日常生活進入藝術,虛構與現實、角色與觀眾間原有的森嚴界限開始松動。第二,雖然藝術家的創造天才和接受者的審美鑒賞都得到深入討論,但在康德、席勒那里,審美鑒賞比創作天才更為關鍵,這改變了古典詩學中欣賞者相對被動的地位。第三,統一的行動因果性和情節造型能力逐漸弱化,文學敘事出現大規模的“離心運動”:抒情、漫游、獨白、片段場景、心理描寫不斷掙脫情節主線,反諷、噪音、雅俗混雜、文體混用不斷打破主導語體。第四,其它藝術樣態逐漸從文學敘事傳統中解放出來。總的來說,現代審美的制度體系的基本取向就是等級關系的顛覆:不同主題內容之間、不同文類與體裁之間、不同藝術門類之間、藝術家與受眾之間的高低關系不斷調整,新的感知經驗不斷涌向藝術呈現的平面。在朗西埃看來,現代審美的制度體系是與法國大革命、巴黎工人運動互為照應甚至較之更為深刻的感知革命。

從這一背景出發,朗西埃糾正了兩種代表性觀點:

  一是萊辛的詩畫分離觀。各種藝術彼此分離后并非形成井河不犯的邊界,更非依據各自物態媒介形成穩定不變的根據和標準(如時間藝術、空間藝術、平面性);相反,藝術門類內部甚至作品內部進一步分裂成微小的感知原子,它們跨越門類體裁的界限和生活與藝術的界限,而與其它感知原子重新聚合。可以說,藝術跨界與現代審美的制度體系同根生,它打開了不同感知原子相遇和交換的平面:“在詩語的時間與文字書寫的線條空間之間交換,在舞臺動作與文本形式之間交換,在文學、繪畫和舞蹈之間交換,在純粹藝術與裝飾藝術之間交換,在藝術作品與個人、集體生活中的事物或行為之間交換”(Rancière,“Contemporary”36)。在朗西埃看來,這樣一種平面遠比格林伯格的平面性更為豐富和深厚。

  二是審美自律。朗西埃認為,康德、席勒所確立的審美自律不是制作(making)方式上的自律(制度場域、物態媒介),而是感受方式、觀看眼光的自律(自由)。正如席勒在談到欣賞希臘朱諾女神時所揭示的,主體的審美表象活動既非命令、亦非順從(“neither……nor……”),而是一種超然的居間自由感。這意味著在審美鑒賞中感知經驗與日常生活經驗的暫時“脫嵌”和“斷裂”。具體來說,首先是審美經驗與特定意義之間“固有關系的斷裂”,審美表象脫離生活世界背景中的符號意指和意義關聯而獨立;其次是審美經驗與其在日常狀態下隸屬的時空情境、社會環境、接受群體之間“固有關系的斷裂”(Rancière,“Aisthesis”18)。藝術跨界無疑加劇了這種雙重斷裂,或者說它就是這種斷裂的活生生的呈現。跨界形成的各種微小感知片段從意義模式、生活背景中脫離出來,這使審美主體能以超然姿態審視這些片段,甚至像藝術家一樣將它們再重新組合。正是基于藝術與實際生活的這種超然的“分離性”(separateness),審美主體方獲得一種既模糊對象背景又超越自己身份的感知方式;而基于藝術與生活之間相互滲透、相互越界的“不可辨認性”(indiscernibility),審美感知方式才能進入社會與政治以對實際生活經驗方式進行革命(Rancière,“Contemporary”36)。審美眼光的自律與實際藝術創作的融合、跨界不僅并無矛盾,反而相輔相成。反之,如果將審美眼光的自律“坐實”為藝術媒介和表現方式的“自律”,再將后一種“自律”視為審美社會批判的“基礎”,這樣的論述邏輯恰與審美現代性發生的實情不符。

  因此,審美的政治性既不在于藝術與生活的隔斷,也不在于藝術表達某種政治立場或姿態;只要藝術能擾亂治安感知秩序,提供豐富的歧感,它就是政治的。朗西埃認為,當代藝術的政治活力就在于“領域(territories)和邊界(borders)的不斷轉換和游戲”:跨界使從各種經驗而來的異質元素不斷相互遭遇,感知模式的界限不斷解構和重構,共同感知平面的地形不斷彌合與開裂,更多不可見的感知經驗不斷通過裂縫向“平面”現場涌現。藝術跨界所打開的歧感平面既是藝術與生活相互交換的平面,也是異質感知經驗與主流感知秩序彼此交鋒的平面。藝術跨界中各種不可見的異質感知突然匯聚并將周邊照亮,就如同廣場上不同的群體、身份、聲音突然走到一起向治安宣示自己的政治可見性。緣乎此,他也稱跨界藝術為“批判藝術”(CriticalArt)或“政治藝術”(PoliticalArt)(“Contemporary”41,43,49)。這與從精英立場出發對跨界嗤之以鼻的一些西方學者截然不同。

  如何回應利奧塔的不可見者呢?朗西埃頗為看重審美的制度體系中由跨界所催生的兩種代表性程式——圖像句子與拼貼。圖像句子最早出現于法國現實主義、自然主義小說,它有兩個功能:圖像功能通過短促有力的物象直陳和短語并置形成離散的微小感知片段,句子功能使圖像片段繼續被編織進敘事鏈條以獲得相對整一的意義感(Rancière,“TheFuture”46)。作為集中營的幸存者,法國詩人昂泰爾姆(RobertAntelme)的《人類物種》(L’Espècehumaine)就是用這種程式來展示集中營的非人生活這一所謂“不可見者”。這種展示的力量不在于對非人狀態進行新聞般的實錄,而是通過跳動、零散、近乎分裂的短句和視像,來打破線性感知方式、阻礙一切人道主義的既定期待視野。當讀者的閱讀感知陷入紊亂之際,亦即集中營的非人感受突然呈現之時。如果說圖像句子還憑借句子功能保留了相對完整的意義模式,那么其進一步激進化則發展為異質性拼貼。拼貼的本質在于:在不具備句子功能和敘述線條的情勢下,憑借空間的連接讓“來自不同經驗領域的元素”爭執性地、沖突性地直接相遇!(Rancière,“Contemporary”41)沖突性是異質性拼貼區別于一般拼貼的關鍵。比如,在朗西埃看來,超現實主義也讓諸如蝸牛和鐘表、雨傘和縫紉機等異質意象相遇,但它們彼此之間的不諧僅僅是為了指向超越它們的共同第三者,如無意識、神秘象征物、欲望。但意在展示沖突的批判性拼貼并非如此:各種精美居家物品的殘斷與因污染而死的動物照片相遇,前者展開的親切舒適的在世因緣聯絡總是被這一陌生元素所打斷;精美的鏡頭、華麗的配樂、明亮的色調與貧民窟極端悲慘的故事結合在一起,觀眾無法按文藝片或紀錄片任何一種前理解進行投射。朗西埃認為,藝術跨界所催生的拼貼畫、大型異物志、混合物裝置、蒙太奇、視頻藝術、混音(remixing)、DJ串燒、攝影展甚至博物館、雜貨店……無論雅俗,都得益于拼貼這一程式。他以法國導演朗茲曼(ClaudeLanzmann)的《浩劫》(Shoah)為例。電影要應對雙重的不可見者:波蘭海烏姆諾集中營對猶太人的滅絕,納粹在撤離前對有關滅絕行為的所有證據、痕跡的二次滅絕。導演沒有利用紀錄片的慣常手段(如搜集證據、恢復線索、模擬現場、展示新聞報道和圖片),而是通過各種歧感拼接來制造不協:海烏姆諾如詩般寧靜的鄉村風景與集中營林中舊址,幸存者劃舟時的舒緩歌聲與他驚悚恐怖的回憶……接下來,電影的鏡頭是:幸存者以自己渺小的身體艱難地丈量巨大的林中空地(集中營舊址),人與空地比例上的失協,暗示了唯一一個證人對早已不存在的集中營之指證的困難。忽然鏡頭搖晃、快速后退,再以觀眾的視角為中心進行調度,一寸一寸地緩慢環繞那片空地;彼時觀眾仿佛自己也在艱苦丈量那片幾乎沒有盡頭的時空間隔。當這種不適的觀影體驗瀕于極限時,觀眾原有的前理解(戰后和平生活的安逸,海烏姆諾風景的美麗,唯一一個幸存者的不可信)都趨于崩塌,那原初的不可見者得以呈現,觀眾得以與幸存者一樣做出指認:“這里就是集中營!這里確曾發生過那不可理喻的瘋狂!”

四、感性學之再追問

  朗西埃對“不可見者”的討論有一模糊處須澄清:它究竟是不可呈現者(theunpresentable)還是不可再現者(theunrepresentable)?這不僅關涉二人思想分野,也關乎我們沿何種路向重新理解和拓展美學。

  利奧塔曾區分了呈現和處境:呈現(presentation)指一個原初事件的當場發生,處境(situation)指從后一語位對前一發生事件的事后理解、事后構造。一方面,如果沒有事后的理解、構造、賦予意義等活動,主體就無法對歷史和生活持有相對穩定的理解;但另一方面,對利奧塔而言,真正嚴格意義上的事后理解和構造又是不可能的。從時間性入手有助于闡明這種“不可能”(不可呈現)。胡塞爾的內時間意識現象學揭示出:意識之流不斷穿過現在立義的目光朝向,感覺元素以原印象、滯留、前攝的樣態被扣留在這束當下目光之中。雖然流過現在相位的元素內容不斷變化,但現在相位作為一種立義方式本身固定不變,并把所有流經的元素都立義為現在。這是主體性自我得以保持的基石,也是從主體性視野展開的歷史之連續性、世界之意義性的起點。然而,問題在于:當現在立義將原印象扣留在當下目光朝向之中時,被扣留的印象已不是原印象,而是原印象的滯留甚至滯留的滯留……換言之,原印象的原初發生、當場呈現尚未進入主體性的意識把握之中,因為它本來就處于前主體的狀態;而一旦原印象以自身差異化的變更樣態觸發起時間性并進入主體的當下目光中時,它也早已不是那個當場發生的“現在”。正如利奧塔所言,“因為現在(now)是絕對的,現在正在發生中的那種當場呈現無法被把握:(與那種當場呈現相比,意識所把握到的現在)或還尚未是那種發生,或已不再是那種發生。(意識的)把握和呈現不是太早就是太晚,以至于這種把握和呈現本身也不可能。這正是事件的獨特性和悖謬性”(“Inhuman”59)。由此可見,在利奧塔那里作為“不可呈現者”的不可見者,意指主體性發生之前的向度,或主體意識綜合無法完全構造和恢復的向度。利奧塔《話語,圖形》中的絕對被給予的可感者、破壞話語秩序的母型,《力比多經濟學》中的欲望,原則上都隸屬于或接近于這一不可見性向度。而朗西埃的“不可見者”雖然在治安感知構序中是無法進入話語的,但在原有感知秩序斷裂的事件中卻是可見的;這種“不可見者”只是從話語、治安秩序的角度而言,而非從主體意識哲學的角度而言。其實,他從圖像對“他者”的相像和變異來探討可見性,他以《俄狄浦斯王》《偽君子》的改編來討論如何讓受制于審美趣味、媒介技術的事態可見(如古典主義戲劇中對挖眼情節的轉述、默片中用影子而非聲音暗示一個人的在場),都充分表明:朗西埃是在“不可再現者”層面理解不可見者的,朗西埃的“他者”與利奧塔的“他者”不在同一面向上。以利奧塔思想反觀之,這種“不可再現者”也不過是一種特殊的“可見者”罷了。當朗西埃指責利奧塔的“他者”接近于黑格爾的無限理念時,也恰恰反映出:他更愿意從主體哲學的視界之內來理解無限,這與利奧塔通過“反讀”康德以返回到主體性表象活動之前的理解路徑截然不同。

  對“不可見者”的取義產生如此分歧,緣于二者對美學指向的關注點不同。利奧塔顯然更為關注美學的感性學指向。在理性主義思想傳統中,美是從所有可感者中站出來之“最彰顯者”(ekphanestaton)。美的彰顯既有賴于絢爛奪目的感性,更有賴于可見自持的外觀形式(eidos),如協調、比例、整一。形式,不僅作為美之可見性的基礎,也是審美向理念、神圣、邏各斯、道德等“過渡”“躍進”的橋梁。這一點即使在近代主體美學那里也并未改變。對康德而言,審美直觀保留了第一批判“先驗感性學”的基本結構:感性直觀所處理的是“無差別的雜多”這一同質純粹的量(quantitatis),它一方面排除掉有差別的經驗雜多,一方面連接著主體性的統握能力,進而在一上手處就為主體性表象做好“準備”。如海德格爾所指責的,主體性美學是以數學方式對感性的研究。從整個主體哲學及其對現代思想的滲透來看,無論是黑格爾以觀念化的意義(sinn)否定流變雜多的意謂(meinung),或是胡塞爾借助種屬觀念所展開的立義活動,甚至是梅洛-龐蒂以格式塔重建意識、身體、世界的和諧關系,都未從根本上走出主體哲學的傳統。只要置身于這一傳統之內,可感者自身的向度就無法真正呈現和自我保持,它總是有待被理性、觀念、意義所收編。由此,真正意義上的感性學而不是“感性的邏輯”(鮑姆加登)也就無法展開。然而,“呈現不可呈現者存在這一事實”(topresentthefactthattheunpresentableexists)如何可能?對利奧塔而言,既然意識之眼只愿“看到”意識所愿看到的間接之物、構造之物,那么不可呈現者就不能在主體視野內得以展開,而是以否定意識、瓦解主體的方式展開,這正是崇高藝術的先鋒指向所在。現代主義崇高“允許不可呈現者以內容缺失的方式呈現”;塊面、方格、顏色等形式和諧的愉悅性雖然有所保留,但它們本身并不是崇高感的來源,而僅僅是將想象、感覺的痛苦與理性掌控形式的愉悅連接在一起的中介。后現代主義崇高則更為激進,它直接以破壞“好的形式”“鑒賞趣味的共識”的不和諧方式來呈現(“Postmodern”79-81)。比如,先鋒詩歌中錯詞、亂句、空格對基本語法和腳本的扭曲;圖形詩中語讀與圖視的相互纏繞又相互取消;克利素描和畢加索拼貼畫中多重視角的同時并置對視覺格式塔的破壞;波洛克滴畫中垂直性重力對切合身體感知的繪畫水平性的顛倒;基弗裝置畫表面上的裝置品、油彩對景深透視的回拉;實驗音樂中打破預期的突然停頓……這些都是通過對與意識關聯的具象、形式、敘事、程式、語法等等意義化向度的擾亂、破壞,來進一步阻撓甚至打擊意識以使順暢連綿的主體性被暫時中斷甚至懸置,使不可見的感知經驗以傳統可見性的開裂而被“暗示”。應該說,在利奧塔那里,后現代主義正是現代主義的延伸和激進化。

  與利奧塔相反,朗西埃的出發點是美學的社會批判指向。由此,他對批判藝術的定位在于與治安感知秩序的爭執性。朗西埃多次指出,一些曾經具有批判性的藝術在時過境遷后會失去歧感,因為治安秩序已發生變化。比如,將越戰照片和美式甜蜜生活廣告放在一起的拼貼,在越戰時期無疑具有解構美國夢話語的批判性,但在反戰已然成為眾口一詞的“政治正確”情勢下就再無歧感可言。如此,朗西埃需要解釋的是:歷史上非常多的藝術品在時過境遷后依舊具有藝術魅力,這難道是因為它一直與不同國家、不同時代的治安感知秩序相“歧”么?反之,很多被朗西埃舉例的極具政治批判性的歧感藝術,“歧”則“歧”矣,卻屬平庸藝術之列。其實,這正是馬克思、伊格爾頓等人都曾注意到的問題:文學藝術的意識形態屬性與審美屬性的非對等性。顯然,朗西埃更為關注具有社會批判和政治潛力的“正確的藝術”,但“正確的藝術”卻未必是感性學意義上的“好藝術”。面對20世紀以來一波又一波的前衛藝術新潮,面對現代聲光電影傳媒技術與藝術結合后所打開的各種新銳體驗,僅僅從意識形態、社會學、權力、后殖民、女性主義、藝術的制度體系、思想史等角度,是無法切中體驗內在質地這一“事情本身”的。當傳統主體性美學在現代審美文化面前愈發無力甚至全然失語時,利奧塔崇高美學所打開的新感性學指向、他基于這一指向對從浪漫主義到后現代藝術的描繪,恰恰彰顯出重振美學生機的一種可能。當然,朗西埃對利奧塔的批評也提醒我們思考:現代藝術的新銳感和前衛性是否必然囿于利奧塔所推崇的非具象藝術?其實,利奧塔早期對圖形詩、拼貼畫的諸多精彩探討,都有助于我們從藝術跨界這一向度來重新拓寬崇高美學的界域。

JacquesRancière

五、審美政治視野的局限

  要進一步追問的是:由跨界藝術之歧感出發來重建審美的社會批判向度,這一路徑又是否可行?隨著西方社會在緩和矛盾、落實權利、提升福利等層面的改善,左翼批判得以施展的空間不斷收窄,從國家權力、階級斗爭等宏大領域逐漸轉移到文化、身份、身體、感性等微觀領域。在這一背景下,朗西埃關于歧感政治、審美的制度體系、藝術自律等一系列論述,使我們能以新的眼光審視藝術跨界在變革主體感知方式上所具有的解放潛力。哪怕這種變革的影響范圍僅限于少數一些個人和群體,哪怕這種解放僅限于日常生活中十分有限的領域,它畢竟仍有其獨特價值。然而,“審美即政治”的特殊之處在于:它不只是強調審美對社會生活的批判性;為了使這種批判性能持續保持銳度,它還要以審美來重新理解甚至定義“政治”的內涵!這就遠遠超出了美學的“社會向度或藝術向度”“意識形態屬性或審美屬性”“審美與社會的相互關系”等傳統理解范圍,而賦予“政治”以幾乎前所未有的激進角色。如此,有必要從政治面向來對其加以審視。限于篇幅,本文擇其要者討論三個方面:

  一是語言與話語的關系。“語言轉向”的思想后果之一,即在于為我們審視社會生活提供一種主體間性視野:語言作為“社會制度”(索緒爾)、“言語行為”(分析哲學)、自我與社會之間的“符號互動”(實用主義)、與他人相遇的平面(梅洛-龐蒂、列維納斯)等等,具有溝通不同主體、建構社會關系、形成相互理解、達成穩定共識等等“行事”之力。然而在朗西埃看來:說話者渴望達成共識、發話行為必然包含相互理解的意向、語言層面的理解可以轉化為生活層面的行動……所有這些“預設”都過于樂觀。對他來說,主體間性視野中的所謂“共同語言”忽略了它與治安感知秩序中不同身體位置的差別性間距,忽略了它對不可見者可能的遮蔽和排斥,忽略了平等的說話資格與不平等的生活世界處境之間無法彌合的縫隙。因此,朗西埃更愿意稱語言、言語為“話語”(discourse)。如果說語言、言語主要是基于主體間性、社會共識向度的理解,那么話語無疑更為強調說話背后的意識形態、權力宰制、治安構序。其實,朗西埃將治安與話語勾連、又將治安和話語與政治和不可見者對立,此種理解路向在當代法國思想傳統中并不陌生,也自有一定道理。但問題在于:語言(話語)與不可見的感知經驗是否只是一種單一沖突關系?語言(話語)與治安構序是否只是一種板結的聯合樣態?編織于日常生活形式且能夠不斷生長的語言游戲是否對陌生、邊緣的感知經驗完全鎖閉?其實,朗西埃也意識到基于語言功能的辯論、商談活動對正常社會生活的重要性。然而,當他基于歧感這一審美和政治共享的內涵而將一切共識向度全然歸結為“治安”時,當他以互為對立的方式宣稱政治只能是共識之中斷、共識必然是政治之終結時,就意味著:對于一切共識,他的審美政治都只能采取一種凌利批判的立場。

  二是審美政治與規范性政治的關系。規范性政治即共識政治,它強調政治主體在基本法權上的平等地位,商談和程序在政治事務運作中的框架作用,共識和法律為政治共同體提供基礎。當然在左翼看來,法權的形式平等很可能是對能力、資源、機會、條件等實際不平等的遮蔽,政治事務的商談議題很可能只在治安秩序先行錨定的可見范圍內“螺螄殼里做道場”,共識也很可能只是一種非常稀薄的底線規則、甚至是以排斥和區隔另一些“異識”為代價。然而,從戰后西方社會重建的實際情況來看,共識政治與左翼政治形成一種良性互動:共識政治提供了包括左翼政治自身也享有和坐靠的法律、制度框架,而左翼政治的批判也不斷激活共識政治吸納其訴求來完善自己。這意味著,即使朗西埃完全懸置、解構共識的規范性向度,也絲毫不影響這一向度在學院左翼所處的真實社會情境中繼續發揮作用。但是試問:如果這一審美政治路線“旅行”到規范性向度尚不成熟的社會情境中,是否有南橘北枳之嫌呢?

  三是政治主體與實踐的關系。包括朗西埃在內的西方左翼在主體問題上面臨雙重困境。從現實來看,“全球資本主義”語境下的資本-權力-意識形態有走向聯合、趨于板結的傾向,甚至表現出去所屬化、非人化特征;而能夠整體性對抗“全球資本主義”的穩定主體身份卻已難再形成。就哲學發展來說:在一個多世紀的反主體性思潮中,主體經常被指認為先驗人類學的設定(海德格爾),意識形態的詢喚(阿爾都塞),權力的建構(福柯),以哲學來重建政治主體面臨越來越多的困難。也正是在此背景下,朗西埃對政治的“訴求和議題”“平等”“主體”都做了去本質化的理解:政治僅僅是對共識的擾亂,它“沒有自己的訴求(objects)或議題(issues)”;“平等”是勘驗政治之可能性極限的“空的平等(emptyequality)”,它不能被法律權益、經濟地位、社會資格等可見內容所填滿;“主體”是“去自然化、去同一化的主體(thedenatured,defeminizedsubject)”,實際上是一個主體化過程,在感知秩序斷裂的事件中突然呈現、臨時在場,在事件結束后亦離場消失(Rancière,“Disagreement”31,34,36)。然而,在現實的社會博弈中,不持有任何利益訴求、身份認同、價值主張、社團歸屬的“主體”又如何能夠走向聯合并真正采取行動?感知領域的變革又如何轉化為經濟社會生活中各種關系的深刻變化?

  由此來看,從審美這一非常狀態、綻出狀態出發對“政治”的理解,恐怕難說是對政治的整全理解,更難說是對經驗常態政治的真實切合;而藝術跨界乃至當代審美領域的諸多新變,恐怕也無力承負朗西埃式“審美政治”的使命。

來源: 文藝理論研究
作者: 張昊臣
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